bauhaus zeitschrift für gestaltung

2.1931​

 

herausgeber: bauhaus dessau  schriftleitung

josef albers
 

am 1. oktober d. j. verlässt frau gunta sharon-stölzl das bauhaus. mit ihr verliert unsere weberei-werkstatt ihre langjährige leiterin, der sie aufbau, entscheidende entwicklung und erfolg verdankt. dass man von bauhausstoffen spricht, ist ihr verdienst.​

die entwicklung der bauhausweberei 
von gunta sharon-stölzl.

 

 

bauhausmädchen der ersten zeiten versuchten sich in jeder werkstatt: tischlerei, wandmalerei, metallwerkstatt, töpferei, buchbinderei. bald zeigte sich, dass der schwere hobel, das harte metall, das anstreichen von wänden für manche nicht die betäti­gung war, die den psychischen und physischen kräften entsprach. die seele blieb dabei hungrig! handwerk musste es sein! wir kamen ja fast alle von akademien und kunstgewerbeschulen und wollten uns befreien von dem trockenen mal- und zeichenleben. wir wollten leben­dige dinge schaffen für unser heutiges dasein, für eine neue lebensgestaltung. wir gründeten eine frauenklasse.

 

unsere ersten taten waren kinderspielzeuge aus bunten lappen, holz, draht, glasperlen und knöpfen, stroh, gummi­schwämmchen und pelzresten bastelten wir flammend begeistert „urtiere und urmenschen" zusammen. die fanatik - die starke ausdruckskraft maximal kontrastie­render materie hatte es uns angetan! unsere fantasie­-strotzenden werke haben wir mit anderen ersten bauhaus­kuriositäten zusammen in einer „dadabude" auf dem weihnachtsmarkt von weimar einer jubelnden kinderschar für einen groschen verkauft.

 

das spielen mit der materie wurde ernster - wir ver­suchten mit neueroberten elementen bildmäßig zu komponieren, wandbelebende fläche, wandbild zu schaffen. die verschiedenen materialien mussten geordnet werden nach ihren werten: struktur, farbe, plastik, hell-dunkel, griffwerten wie weich-hart, rauh-glatt. sie mussten aus der sphäre des unbewussten gelöst werden, um brauchbare elemente neuer gestaltung zu sein. für dieses schaffen, dieses umwerten von erlebnissen gab es keine schablone der vergangenheit, kein technisches, kein gei­stiges rezept. wir suchten mit der neuen generation der bauhausmaler in dem wirbelnden chaos von kunstwerten herum, voll begeisterung für unsere taten, voll hoffnung für unseren selbständigen weg.

 

die materialnot der ersten nachkriegsjahre fing an sich aufzulockern, wir konnten uns endlich rohmaterial be­schaffen. damit endeten im allgemeinen die flickenkom­positionen. wir wandten uns der weberei zu. inhalt und ziel war auch auf diesem neuen arbeitsgebiet das „wand­bild" - der gobelin. mit einem großen unterschied: bis­her kombinierten wir vorhandene, festbegrenzte werte zu einem einheitlichen ganzen, während wir jetzt sozusagen an die quelle der elemente, die zur gewebten fläche führen, gelangten. um die kümmerlichen reste einer bild­wirkerei-tradition brauchten wir uns nicht zu kümmern – denn vor uns lag ein riesiges experimentierfeld. es galt, unsere vorstellungswelt zu präzisieren, unsere erlebnisse zu gestalten durch material, rhythmus, proportion, farbe, form. allein schon die farbe, die in jedem material (wolle, seide, leinen) ein anderes ganz spezielles leben hat, stellte uns vor die tiefsten und umfassendsten probleme. diese spekulative arbeit am gobelin führte uns ganz natürlich dazu, unsere erfahrungen für die praktische weberei aus­zuwerten. der schritt vom hochwebstuhl zum flachweb­stuhl - vom gobelinstopfen zum weben - bedeutete eine große erweiterung unserer möglichkeiten.

das andere pädagogische gebiet der weberei - bildmäs­sige kompositionen - hat keine praktischen voraus­setzungen, ein gobelin ist reine auseinandersetzung des individuums mit gestaltungsproblemen : von der reinheit und objektivität der darstellung seiner bildnerischen ele­mente hängt es ab, wie weit er in seiner Vollendung als kunstwerk gelten kann. der webvorgang - die material­gerechtigkeit begrenzt auch hier bis zu einem gewissen grade die möglichkeiten der bildwirkerei. gewisse epochen – kopten, peruaner, frühgoten – haben diese grenzen streng gewahrt, während die letzten jahrhunderte sie weit überschritten haben. ihre bildteppiche haben sich von ihrer geistigen und materiellen basis entfernt, sie sind nur noch raffinierte imitationen abgestandener ölschinken, eine tradition auf diesem gebiete gibt es nicht - wohl aber glänzende beispiele vollkommener bildgewebe, die jahrhunderte und jahrtausende zurückliegen.

 

wir müssen neue wege gehen. die heutige bildwirkerei steht noch am anfang, sie muss sich ihr selbständiges daseinsrecht erst erobern. die zukunft wird entscheiden ob sie lebendiges glied einer kommenden architektur sein kann und sich damit ihre funktion in der menschlichen gesellschaft schafft. jedes gewebe ob unikat oder gebrauchsstoff ist resultat einer komplizierten Vielheit von einzelhandlungen, die exakt ineinandergreifen müssen. jedes glied wirkt bestimmend, verändernd auf die anderen glieder und somit auf das ganze ein. unbegrenzte variabilität dieser arbeitsweise braucht ein unbegrenztes experimentierfeld, praktisch : produktion als befruchtung der pädagogischen ab­sichten, wie sie in der gut eingerichteten werkstatt in dessau möglich wurde. jede schule, die schöpferische aufgaben hat und nicht nur wissen vermittelt, muss an den lebensprozess direkt angeschlossen sein, muss ihre ideen von der umwelt aufgesaugt wissen - dieser prozess kon­trolliert - merzt aus - schaltet ein - nährt bewusst und unbewusst die intuition.​

von jetzt ab trennen sich zwei gebiete der pädagogik, anfänglich miteinander verschmolzen, scharf und endgültig voneinander:

 

die entwickIung 

zum gebrauchsstoff

für den innenausbau (typen für die industrie) und

 

spekuIative 

auseinandersetzung

mit materie, form, farbe in gobelin und teppich.

 

 
gebrauchsstoffe unterliegen zwangsläufig exakten tech­nischen und begrenzten, aber immerhin variablen gestaltungsforderungen. die technischen forderungen: reiss­festigkeit, scheuerfestigkeit, elastizität, dehnbarkeit, licht­durchlässigkeit oder undurchlässig-keit, farbenechtheit, lichtechtheit usw. wurden systematisch behandelt je nach der funktion eines stoffes. die gestaltungsforderungen, der anspruch an die schönheit, die wirkung eines stoffes im raum, die griffigkeit lassen sich weit weniger objektiv umreißen. ob glänzend oder matt, ob weich oder streng fallend, ob stark oder schwach strukturiert, ob leicht oder intensiv farbig, das hängt von der art des raumes, von seinen funktionen u. nicht zuletzt von individuellen bedürfnissen ab.​

die mittel des webers – material – farbe – bindung (konstruktion der farbenverkreuzung) – erfahren dauernd technische vervollkomm-nungen. wolle, seide, leinen, baum­wolle, die künstlichen faserstoffe (kunstseide) sind durch zucht und kultur, mechanische bearbeitung (spinnprozess, veredelung) durch neue wissenschaftliche erfindungen, durch neue färberei-methoden unaufhörlichem fortschritt unterworfen.

 

diese lebendigkeit der materie zwingt den textilmenschen täglich neues zu versuchen, sich immer wieder umzustellen, mit seiner materie zu leben, sie zu steigern, von erfahrung zu erfahrung zu klettern um so den bedürfnissen, die in der zeit liegen, gerecht zu werden.

 

die farbe, das herz jedes faden-gebildes, hat ihre eigenen gesetzmäßigkeiten, denen wir nachspüren müssen – ein und dasselbe rot auf wolle und auf seide kann nie die­selbe wirkung auslösen, weil der oberflächencharakter – die art der lichtbrechung – den spezifischen tonwert ausmacht. ebenso verändern plastik und richtung des fadens den tonwert.

 

zum reichtum von material und farbe kommt das konstruktionsnetz jedes gewebes die »bindung« von der struktural-formale ausdruck abhängt. diese drei faktoren müssen sich gegenseitig unterstreichen, negative eigenschaften des materials müssen durch die bindung ausgeschaltet werden und umgekehrt. zudem müssen die hervorragenden eigenschaften von material und bindung so kombiniert werden, dass ein maximum an qualität erzielt wird.​

dass wir brauchbare wege gehen zeigt die erfahrung; der kulturelle einfluss unserer arbeit auf die textilindustrie und andere werkstätten ist heute deutlich sichtbar, - unsere ausgebildeten kräfte nehmen in mechanischen webereien und in werkstätten und an schulen leitende stellungen ein. nur aktive teilnahme an den sich wandelnden lebens- und wohnproblemen kann die pädagogische und kulturelle arbeit der bauhausweberei lebendig und vorwärtsgerichtet erhalten. stoffe im raum sind ebenso wesentliche glieder der großen einheit architektur wie wandfarbe - möbel - geräte. sie haben ihrer »funktion« zu dienen, müssen sich einordnen, müssen unsere ansprüche an farbe - materie - struktur mit letzter präzision erfüllen. die möglichkeiten sind unbegrenzt. erkenntnis und einfühlung in die geistigen probleme des bauens wird uns den kon­sequenten weg zeigen.​

die entwicklung der bauhausweberei 
von gunta

sharon-stölzl

 

 

bauhausmädchen der ersten zeiten versuchten sich in jeder werkstatt: tischlerei, wandmalerei, metall-werkstatt, töpferei, buchbinderei. bald zeigte sich, dass der schwere hobel, das harte metall, das anstreichen von wänden für manche nicht die betäti­gung war, die den psychischen und physischen kräften entsprach. die seele blieb dabei hungrig! handwerk musste es sein! wir kamen ja fast alle von akademien und kunstgewerbe-schulen und wollten uns befreien von dem trockenen mal- und zeichenleben. wir wollten leben­dige dinge schaffen für unser heutiges dasein, für eine neue lebensgestaltung.

 

wir gründeten eine frauenklasse.

 

unsere ersten taten waren kinder-spielzeuge aus bunten lappen, holz, draht, glasperlen und knöpfen, stroh, gummi­schwämmchen und pelz-resten bastelten wir flammend begeistert »urtiere und urmenschen« zusammen. die fanatik – die starke ausdruckskraft maximal kontrastie­render materie hatte es uns angetan!

 

unsere fantasie­-strotzenden werke haben wir mit anderen ersten bauhaus­kuriositäten zusammen in einer »dadabude« auf dem weihnachtsmarkt von weimar einer jubelnden kinderschar für einen groschen verkauft.

 

das spielen mit der materie wurde ernster - wir ver­suchten mit neueroberten elementen bildmäßig zu komponieren, wandbelebende fläche, wandbild zu schaffen. die ver-schiedenen materialien mussten geordnet werden nach ihren werten: struktur, farbe, plastik, hell-dunkel, griffwerten wie weich-hart, rauh-glatt. sie mussten aus der sphäre des unbewussten gelöst werden, um brauchbare elemente neuer gestaltung zu sein.

 

für dieses schaffen, dieses umwerten von erlebnissen gab es keine schablone der vergangenheit, kein technisches, kein gei­stiges rezept. wir suchten mit der neuen generation der bauhausmaler in dem wirbelnden chaos von kunstwerten herum, voll begeisterung für unsere taten, voll hoffnung für unseren selbständigen weg.

 

die materialnot der ersten nach-kriegsjahre fing an sich aufzu-lockern, wir konnten uns endlich rohmaterial be­schaffen. damit endeten im allgemeinen die flicken-kom­positionen. wir wandten uns der weberei zu. inhalt und ziel war auch auf diesem neuen arbeitsgebiet das »wand­bild« - der gobelin. mit einem großen unterschied: bis­her kombinierten wir vorhandene, festbegrenzte werte zu einem einheitlichen ganzen, während wir jetzt sozusagen an die quelle der elemente, die zur gewebten fläche führen, gelangten. um die kümmer-lichen reste einer bild­wirkerei-tradition brauchten wir uns nicht zu kümmern – denn vor uns lag ein riesiges experimentierfeld.

 

es galt, unsere vorstellungswelt zu präzisieren, unsere erlebnisse zu gestalten durch material, rhythmus, proportion, farbe, form.

 

allein schon die farbe, die in jedem material (wolle, seide, leinen) ein anderes ganz spezielles leben hat, stellte uns vor die tiefsten und umfassendsten probleme. diese spekulative arbeit am gobelin führte uns ganz natürlich dazu, unsere erfahrungen für die praktische weberei aus­zuwerten. der schritt vom hochwebstuhl zum flachweb­stuhl - vom gobelinstopfen zum weben - bedeutete eine große erweiterung unserer möglichkeiten.

die mittel des webers – material – farbe – bindung (konstruktion der farbenverkreuzung) – erfahren dauernd technische vervollkomm-nungen. wolle, seide, leinen, baum­wolle, die künstlichen faserstoffe (kunstseide) sind durch zucht und kultur, mechanische bearbeitung (spinnprozess, veredelung) durch neue wissenschaftliche erfindungen, durch neue färberei-methoden unaufhörlichem fortschritt unterworfen.

 

diese lebendigkeit der materie zwingt den textilmenschen täglich neues zu versuchen, sich immer wieder umzustellen, mit seiner materie zu leben, sie zu steigern, von erfahrung zu erfahrung zu klettern um so den bedürfnissen, die in der zeit liegen, gerecht zu werden.

 

die farbe, das herz jedes faden-gebildes, hat ihre eigenen gesetzmäßigkeiten, denen wir nachspüren müssen – ein und dasselbe rot auf wolle und auf seide kann nie die­selbe wirkung auslösen, weil der oberflächencharakter – die art der lichtbrechung – den spezifischen tonwert ausmacht. ebenso verändern plastik und richtung des fadens den tonwert.

 

zum reichtum von material und farbe kommt das konstruktionsnetz jedes gewebes die »bindung« von der der struktural-formale ausdruck abhängt. diese drei faktoren müssen sich gegenseitig unterstreichen, negative eigenschaften des materials müssen durch die bindung ausgeschaltet werden und umgekehrt. zudem müssen die hervorragenden eigenschaften von material und bindung so kombiniert werden, dass ein maximum an qualität erzielt wird.​

das andere pädagogische gebiet der weberei – bildmäs­sige kompositionen - hat keine praktischen voraus­setzungen, ein gobelin ist reine auseinandersetzung des individuums mit gestaltungsproblemen : von der reinheit und objektivität der darstellung seiner bildnerischen ele­mente hängt es ab, wie weit er in seiner Vollendung als kunstwerk gelten kann. der webvorgang - die material­gerechtigkeit begrenzt auch hier bis zu einem gewissen grade die möglichkeiten der bildwirkerei. gewisse epochen – kopten, peruaner, frühgoten – haben diese grenzen streng gewahrt, während die letzten jahrhunderte sie weit überschritten haben. ihre bildteppiche haben sich von ihrer geistigen und materiellen basis entfernt, sie sind nur noch raffinierte imitationen abgestan-dener ölschinken, eine tradition auf diesem gebiete gibt es nicht - wohl aber glänzende beispiele vollkommener bildgewebe, die jahrhunderte und jahrtausende zurückliegen.

 

wir müssen neue wege gehen. die heutige bildwirkerei steht noch am anfang, sie muss sich ihr selbständiges daseinsrecht erst erobern. die zukunft wird entscheiden ob sie lebendiges glied einer kommenden architektur sein kann und sich damit ihre funktion in der menschlichen gesellschaft schafft. jedes gewebe ob unikat oder gebrauchsstoff ist resultat einer komplizierten Vielheit von einzelhandlungen, die exakt ineinandergreifen müssen. jedes glied wirkt bestimmend, verändernd auf die anderen glieder und somit auf das ganze ein. unbegrenzte variabilität dieser arbeitsweise braucht ein unbegrenztes experimentierfeld, praktisch : produktion als befruchtung der pädagogischen ab­sichten, wie sie in der gut eingerichteten werkstatt in dessau möglich wurde. jede schule, die schöpferische aufgaben hat und nicht nur wissen vermittelt, muss an den lebensprozess direkt angeschlossen sein, muss ihre ideen von der umwelt aufgesaugt wissen - dieser prozess kon­trolliert - merzt aus - schaltet ein - nährt bewusst und unbewusst die intuition.​

bauhaus zeitschrift für gestaltung
2.1931​
 
herausgeber:

bauhaus dessau 
schriftleitung
josef albers​

von jetzt ab trennen sich zwei gebiete der pädagogik, anfänglich miteinander verschmolzen, scharf und endgültig voneinander:

 

die entwickIung 

zum gebrauchsstoff

für den innenausbau

(typen für die industrie)

 

und

 

spekuIative 

auseinandersetzung

mit materie, form, farbe in gobelin und teppich.

  
gebrauchsstoffe unterliegen zwangsläufig exakten tech­nischen und begrenzten, aber immerhin variablen gestaltungsforderungen. die technischen forderungen: reiss­festigkeit, scheuer-festigkeit, elastizität, dehnbarkeit, licht­durchlässigkeit oder undurchlässigkeit, farbenechtheit, lichtechtheit usw. wurden systematisch behandelt je nach der funktion eines stoffes. die gestaltungsforderungen, der anspruch an die schönheit, die wirkung eines stoffes im raum, die griffigkeit lassen sich weit weniger objektiv umreißen. ob glänzend oder matt, ob weich oder streng fallend, ob stark oder schwach strukturiert, ob leicht oder intensiv farbig, das hängt von der art des raumes, von seinen funktionen u. nicht zuletzt von individuellen bedürfnissen ab.​

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